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发信人: tEe (恶梦衣裳), 信区: Film
标 题: 一个人的影像——和贾樟柯谈电影(ZZ)
发信站: 荔园晨风BBS站 (Sun Sep 28 17:26:56 2003), 站内信件
* 我非常相信用取景器观察的世界与肉眼观察的世界是不一样的，前者会让你敏
感、内心丰富，会给你一个不同寻常的内心世界。
* 电影的形式没有高深的学问，你看待世界的方法就是你电影的方法。
* 其实什么样的片子都可以寄托导演的理想，关键在导演选择什么样的电影方法。
* 电影经历了一百多年的发展后，实际上已经分化了，即我们通常意义上讲的商
业电影和艺术电影。有很多人不承认这样的区分，我觉得这是不务实的。事实上，
导演在拍摄电影时，的确受两种截然不同的目的驱使，一种从策划制作的第一天
起就是为了适应观众普遍的审美情趣，适应大众已有的观影经验，以赢利为目的，
好莱坞堪为代表。而另外一种则从新浪潮电影开始，到后来的作家电影，朝着另
外一种方向，只为了完整表达导演自己的美学经验，表达导演对世界的看法。
* 新生代其实从来没有刻意地在自己身上强加什么标签，他们和我一样只是固执
地以为，电影最本质的追求应是直接、真实的个人表达，并且在地下固执地实践
着。
* 我觉得现实的生活是暧昧不清的、偶然的，是不可琢磨的，而且我们对自己的
生活也是无法定论的。我希望有一个更开放的方式来与现实发生联系，……给叙
事给电影更大的空间。
一个人的影像 ——和贾樟柯谈电影
作者：朱红军
我越来越觉得一部电影的好坏不在于这部电影是不是讲述了真理，而在于它
有多么深厚的感情；一部电影，无论他提供的是多么幼稚的视觉观，但只要是非
常真实的，就是好的电影，值得关注的电影。
贾樟柯和他的电影一样，常常在风光和困窘中游走。四月初，在南京遇到他，
是在几场大学校园的影片交流会上，当时《任逍遥》市面上还没出现，放映的是
《小武》和《站台》。交流会的第一站是在市郊的一所理工科大学，场面的冷清
多少有些令他尴尬，但是第二站、第三站的爆棚场景又让他很快寻回了许多的安
慰。
他对我说，自己习惯了，有点宠辱不惊。面前的贾樟柯，不苟言笑，甚至有
些腼腆，只有在论及电影时，才忽然精神抖擞起来，并且滔滔不绝。
透过纪实的方法能够看到真正的电影之美
朱红军：你的名字总是令人想起独立电影的概念，有趣的是，电影独立表达
的传统早已有之，现在却似乎成为以你为代表的新生代影人身上独有的标志。
贾樟柯：新生代其实从来没有刻意地在自己身上强加什么标签，他们和我一
样只是固执地以为，电影最本质的追求应是直接、真实的个人表达，并且在地下
固执地实践着。正如你所说的，在我们国家的电影史里，个人表达的传统其实一
直都没有完全消失，比如说20年代《神女》那样的作品，40年代费穆、袁牧之的
作品，都透露着非常强的个人色彩和对东方电影美学的探索。但是这种个人对世
俗社会尊敬的传统，到了文革前后形成了一个中断，那个时候我们强调高大全的
形象和所谓的革命文艺。这个中断之后，到了80年代，从第四代导演像谢飞、吴
天明，开始修复这个传统，一直到第五代，逐渐回归个人化的创作，但同时又遭
遇了改革开放的时代思潮，并无法不与之发生联系。到了90年代，个人化的努力
已经非常明确，越来越集中在独立电影里，新生代这方面可能会表现得更突出些。
朱红军：表达的独立性是一种姿态，但有时这种姿态展现出来的并非真理，
会偏颇，甚至误差，怎么办？
贾樟柯：像我的《站台》，虽然讲的是中国人的历史，中国人最重要的那段
岁月，但仍然是从我自己的角度观照这个世界，我当然不能指望所有人都会产生
共鸣，但至少会有一部分人心有戚戚焉，对于电影，已然足够了。我越来越觉得
一部电影的好坏不在于这部电影是不是讲述了真理，而在于它有多么深厚的感情；
一部电影，无论他提供的是多么幼稚的视觉观，但只要是非常真实的，就是好的
电影，值得关注的电影。太多的角落，主流或许关注不到，但对于艺术家而言，
这些才是弥足珍贵的。
朱红军：你的"汾阳三部曲"，像《小武》、《站台》，在拍摄手法上都一脉
相承地强调纪实性，试图以记录的姿态不动声色地观照生活，为什么会如此执着
于这种方法？
贾樟柯：一个导演他一生应该有两个工作，一是非常敏锐的与这个社会发生
关系，甚至是一种紧张的关系，通过这种关系来寻找观察社会观察人的独特视角；
另一就是要找寻电影方法。我是比较偏爱纪实美学，这不是说我们这个时代只能
用纪实的方法才能表现，也不是说我们的精神世界也只能用纪实才能表达。但是
我一直觉得纪实是最贴近电影本体的方法，透过纪实的方法能够看到真正的电影
之美。
朱红军：那是一种什么样的电影之美？
贾樟柯：我最初也迷恋好莱坞体制内的电影，像科波拉的《教父》、《现代
启示录》，觉得那里面的气氛和感觉就是电影的魅力所在。后来在电影学院看到
了法国导演布列松的《死囚越狱》，人的感觉开始变了，那是截然不同的另外一
种品格，我于是在想一个问题，什么是真正的电影之美。这几年实践下来，我渐
渐明白，所谓电影之美就是电影本体透露出来的美感，就好像绘画要研究材料一
样，电影这种材料最有特点的就是纪实性，巴赞、克拉考尔几十年前就这样说过，
但是具体到每一位导演，需要一个选择的过程，而我选择了纪实。电影史上那些
充满了纪实美学的电影总是让我非常激动，如新现实主义时期德西卡的《偷自行
车的人》，再远的像纯记录的《北方纳努克》，我从中看到了一种材料之美并且
为之迷恋，我想暂时还离不开这种方法。
我要拍太阳底下自然的生生死死
朱红军：有评论说，你的第三部电影《任逍遥〉里隐含着你尝试美学转变的
努力，我感兴趣的是，如果在电影内容和电影语言中进行选择，你更愿意从哪个
方面着手转变？
贾樟柯：我更感兴趣于新的电影语言，包括我最近在做的一个记录片，也在
尝试一些改变。我在读书的时候特别迷恋苏联的蒙太奇学派，大师选修课我选的
也是爱森斯坦，但是到拍电影的时候，我却跟他们离得很远，我也不知道为什么
会这样。我现在想做的就是在新的记录片里做些蒙太奇的尝试，用新的电影语言
去观照新的世界中发生的事情。至于内容方面，我觉得自己还有好多事情好多话
没讲出来，还不够，包括对80年代的回忆，只是一个开始，还做的不够好，还有
太多的记忆经验，堵在胸口需要阐释出来。相信自己还会再拍一两部80年代的作
品。
朱红军：导演对于一种电影语言的选择或放弃，相信会受其电影价值观的影
响，你在现实的影片中弃蒙太奇而多用长镜头，这种选择背后是不是也有着更深
的思考？
贾樟柯：爱森斯坦的蒙太奇电影从语言到形式，我都非常感兴趣，但存在一
个问题，这样的语句的选择、电影词语的排列，必然带有导演非常明显的意图、
主观的评价，这种态度是我在处理自己的题材时不愿意采取的。因为我觉得现实
的生活是暧昧不清的、偶然的，是不可琢磨的，而且我们对自己的生活也是无法
定论的。我希望有一个更开放的方式来与现实发生联系，在这样的情况下，我自
己的美学兴趣在制作时自然地转变，给叙事给电影更大的空间。我觉得艺术家渗
透在作品中的态度视点是最重要的，那是自己与作品的关系。在《站台》里，我
就喜欢离远点看人物，不想中断场景，人为的强调任何一个细节。如果我现在过
早的使用心爱的蒙太奇的做法，我想我的电影会发生非常大的转变，可能变得很
主观很强暴。蒙太奇骨子里与好莱坞方法一样，他们是在强加受众信息，当然这
种信息也可能是真理的讲述。所以，我的前三部影片还是主要采取了长镜头和纪
实的手法更多一点。
朱红军：看《站台》时，我想起了伊朗导演阿巴斯的电影《生生长流》，影
片中对于1990年伊朗大地震的故事也是更多地采取了长镜头的方法，再看台湾的
候孝贤、日本的一些导演似乎也和你一样经历过这种对于电影方法的选择。
贾樟柯：亚洲特别是东亚电影，有时会有一种同质性，不仅在内容上，也在
表达方式上。这是可以理解的，我们相对来说面对的社会问题、个人问题、伦理
问题也比较接近，经历也比较相似。我特别喜欢侯孝贤的《风柜来的人》，那是
80年代的作品，当时的台湾正处于经济转型时期，和我们改革开放初期很相似，
我90年代初看到这部电影的时候觉得很亲切，台湾年轻人的故事与当时我家乡的
年轻人的故事其实一样，台湾80年代所经历的波动和震荡其实也正是我们90年代
在经历的。所以产生了许多电影在表达和视角选择上的相似性。我非常欣赏侯导
的一句话，"电影的形式没有高深的学问，你看待世界的方法就是你电影的方法"。
而这完全是一个文化的选择，立场的选择。当我们有了类似的价值观，观照世界
的方法，可能许多东西都变得相似了。就比如侯孝贤，他许多电影的灵感其实来
自沈从文的自传，他从中感觉到了东方人的生命经验，所谓太阳底下没有新鲜的
事情，他要拍太阳底下自然的生生死死，我也想这样。这种世界观并非沈从文自
传里才有的哲学观，可能每个中国人都曾有过，也就是为什么我们看到作品会觉
得亲切。相信有同样生命感受的人在选择电影方法时可能也会变得相同。这不是
艺术上的雷同，他属于东方美学自身，属于亚洲，属于中国。
生活就是所有不知道的组合
朱红军：《站台》和《小武》里，灰色色调充斥银幕，镜头语言也都以中远
景为主，几乎没有特写，你是在暗示什么吗？
贾樟柯：灰颜色是我喜欢的色彩，它也是我的家乡的色彩，北方的色彩，即
便在春天，那里也不像南方桃红柳绿，我们就生活在这个色调里，它是无法回避
的存在。另外，在《站台》里都是远景，除了两个特写，一是明信片，"花花世界
真好"的字，另一是钟萍失踪前在车上的近景。我想说的是，那个年代离我们并不
太远，我们每个人都有自己的80年代，《站台》是那个时代的气息，我希望把它
拍得像音乐一样，甚至想把他抽象再抽象成为一个味道。我曾经在网上看到一个
网友对于《站台》的评论，通篇不讲电影，而是他自己的生活，我看后非常感动，
那就是我要表达的东西。
朱红军：《站台》在叙事上似乎不注重因果的连贯，镜头的组合也看不出太
强的逻辑性，甚至有人说，影片的上半部和下半部颠倒看也差不多，这是刻意为
之的吗？
贾樟柯：《站台》这部电影是线形的叙事，每一个事件之间它的关联性并不
很强，因为我观察生活就是这样的结果。甚至于这部电影里只有生活的结果，没
有原因和过程，我放弃了起承转合，只是一个一个结果，一个一个生命的状态。
其实之前的剧本，每一个故事的起承转合和铺垫都很完整，但开机之前我突然觉
得这个剧本对我来说有问题，我在想我们了解世界的方法难道就是这样的吗？我
们很熟悉的人、我们每天都见到的人，难道我们真的了解他的一切吗？我觉得不
一定。对我来说，生活就是所有不知道的组合，它给我一个一个无法拒绝的结果。
所以我把《站台》拍成了一个一个无法拒绝的结果。当然，如果检讨自己的创作
的话，有时就显得太自由，太个人化，可能是我们应该走出去的泥潭，但也有可
能是我们最有魅力的一个泥潭，没有办法我们生在这个泥潭里，改变很难。
朱红军：《站台》取材于你自己的生活经历，寄托电影理想或许会容易些，
问题是，一个导演的个人体验终有耗尽的一天。
贾樟柯：在站台里的故事，50%是我亲身经历的。这电影其实有两部分经验，
一部分是我姐姐的生活，一部分是我自己的。每部电影都是导演的自传，即便是
商业片，我相信也有属于他自己的生命体验。比如吴宇森的电影，《喋血双雄》、
《英雄本色》中关于兄弟关系、关于江湖气质，绝对与其在香港的生活经验有关。
最近我比较迷杜琪峰的《枪火》，非常像一部默片，也属于那种极少主义的创作
方法，而且非常实验。其实什么样的片子都可以寄托导演的理想，关键在导演选
择什么样的电影方法。
朱红军：像《站台》这样的电影，气氛是沉闷压抑的，情节的戏剧性又很弱，
可能有相当多的观众难以接受，你在拍摄时有否考虑到这样的后果？
贾樟柯：电影经历了一百多年的发展后，实际上已经分化了，即我们通常意
义上讲的商业电影和艺术电影。有很多人不承认这样的区分，我觉得这是不务实
的。事实上，导演在拍摄电影时，的确受两种截然不同的目的驱使，一种从策划
制作的第一天起就是为了适应观众普遍的审美情趣，适应大众已有的观影经验，
以赢利为目的，好莱坞堪为代表。而另外一种则从新浪潮电影开始，到后来的作
家电影，朝着另外一种方向，只为了完整表达导演自己的美学经验，表达导演对
世界的看法。观众在这两种电影环境中也随之分流，像《站台》注定不可能有太
大的受众群，因为它的叙事模式是对传统叙事经验的断裂，但既是小众电影，它
又一定会有一个相对固定的观众群，不单是指在中国地区，全球市场也一样。我
从来没有担心过这一点，因为投资给我的人，他知道我的特长，希望我拍出属于
我自己的影片。现在看起来，这种电影并非像我们先前预想的那样会血本无归或
市场很狭窄，其实是有稳定的发行市场，而且这个市场还会随着作者作品的增多
而不断扩大积累。未来即便数字电影普及后，它会带动影像个人化的倾向，也会
有一个观影圈子化沙龙化的趋势，但并不会给整个观影结构带来太大的震动。我
相信会是这样。
我特别反对导演盯着监视器
朱红军：你的第三部长片《任逍遥》是用DV拍摄的，你怎么看待这种以DV为
代表的数码影象技术所带来的变革？
贾樟柯：DV是90年代末开始普及的电影技术，它必然会引起某种美学上的变
化，就好像电影从无声到有声，从黑白片到彩色片，都已不仅仅是技术层面的进
步。1998年后我开始关注DV并且也拍了部分这样的记录片，《任逍遥》算是一部。
这个过程中，我逐渐摸索和感觉到DV这个材质带来的电影美学上的变化。首先DV
使得获得影像变得简单，以前传统的电影方式昂贵，而DV物美价廉，使得电影从
非常集中的工业化模式中解放出来，成为一个人的影像。还有一个重要的变化就
是影像后期的可更改性，所谓可以制作更多的特技电影和合成影像。法国有两部
同一时间的DV电影分别体现了我说的变化，一是瓦尔达的《拾荒者》，反映巴黎
郊区的拾荒人，导演他自己也认为是拾荒者，在文化精神上的拾荒，完全是依靠
DV一个人拍就的。另一是新浪潮的主将罗麦尔的《贵妇与公爵》，那部电影直接
利用了DV技术的影像合成的特点，整个人物的戏剧情节发生在摄影棚里，然后又
拍摄了大量的十八世纪的法国风景画，再将人物与风景画合成在一起，完成了这
部电影。
朱红军：应该还会有超出电影领域的更广泛的社会意义。
贾樟柯：在中国，它还有一非常强烈的文化上的作用：紧密地与生活发生关
系。一直以来，电影专属于某些机构，90年代以前全国只有16个电影厂可以拍摄
电影，时间长了之后，电影成了与我们普通人离得非常远的艺术。我小时侯在山
西故乡，很封闭的地方，我当时也有很多想法想表达，但只会想到写诗，不可能
想到电影，并不是因为影像真的昂贵到我们无法去接近，只是当时的意识里根本
没有这个东西。DV出来后，唤起了这些被压抑的好奇，联想到七八十年代诗歌的
热潮，当时是诗歌表达的年代，而现在是DV表达时代，DV给了我们生活新的力量，
新的元素。第二个角度，对整个国民的文化构成也会有很大改变，就像艺术教育
一样，我非常相信用取景器观察的世界与肉眼观察的世界是不一样的，前者会让
你敏感、内心丰富，会给你一个不同寻常的内心世界。当然DV不是万能的，不是
神话，有负面的影响。获得影像显得容易了也会使影像变得草率，处理不好，反
而会成为伤害。
朱红军：编剧、拍摄、剪辑三个程序中，你最高潮是在哪个阶段？
贾樟柯：拍摄的时候。法国导演布勒松说过，当你脑子里有个拍电影的念头
的时候，电影活了；当你把他写下来的时候，电影死了。
朱红军：你在导演时，是更注重宏观的场面调度，还是更注重具体影像的精
雕细琢？
贾樟柯：我特别反对导演盯着监视器，我从来不用监视器，因为拍摄现场是
非常复杂的过程，你特别要了解现场的空间，而这个空间有时候是取景器之外的。
我自己比较喜欢去看宏观的、比较完整的一个现场，调节气氛并做决定，而至于
视觉上的效果比如构图等 ，你完全可以交给摄影师。电影是个注重分工的工作，
导演自然不应该全包全揽。那种一定要控制摄影师怎么样怎么样的导演，是比较
幼稚的。要不然像看图说话，按图索骥，把一个创造性的工作变成来料加工的过
程，就没什么意思。而且我拍电影从来不写分剧本，我觉得那是不切实际的工作，
只会使现场变得无聊。
朱洪军：你似乎很喜欢用非职业演员，是怎么做到让他们很快的投入角色并
且发挥出色的？
贾樟柯：重要的问题是导演你的剧作要让别人相信，当他相信这里的确发生
着这样的事情时，他会演得非常棒，另外也有一些小技巧，比如如何消除演员的
紧张感，如何利用他性格中某些因素。这里有很多窍门，不是有一个规律，而是
你要揣度演员的心理，然后引导他。比如《小武》中演父亲的那个演员，他是村
子里的农民，我对他说，这场戏你要训斥你的儿子，他说没问题。结果一表演很
夸张，受了一些电视剧的影响。我就说，大爷，你演得不像，我给你演一个。我
就演了个更夸张，更电视剧化的。结果他说，生活里哪是这样的？不是这样的，
我给你演一个。再试果然就成了。另外拍摄气氛特别重要，你要让全剧组的人对
群众演员有足够的尊重，我不是批评电影界，里面的确有一些人很骄傲，对群众
演员、对农民缺乏尊重，这样就很糟糕，没有平等轻松创作环境。主要演员之间，
开机之前，我们都会集中呆一段时间，半个月左右，吃吃饭打打牌，聊聊剧本，
很快就会消除陌生感，增加表演时的默契。
转载自《世纪中国》 http://www.cc.org.cn
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