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发信人: sunday (sun), 信区: Music
标 题: 不朽的传奇
发信站: 荔园晨风BBS站 (Thu Jun 7 09:44:11 2001), 转信
埃尔维斯·普雷斯利可能是20世纪美国流行音乐中最重要的人物。他虽然不一定是最
优秀的，但无可争议的是他使摇滚乐在世界范围的流行普及化。单从他的唱片销量上就可
以看出，他的影响力是非凡的。从50年代中期到70年代中期这20年间，他的国际热门歌曲
一打儿接一打儿，甚至在他去世之后他的任何再版唱片都能保持极其稳定的销量。毋庸置
疑，他是流行音乐历史上唱片销量最高的艺人。
埃尔维斯·普雷斯利不是第一位演唱节奏与布鲁斯的白人歌手，但他是第一位将乡村
音乐和布鲁斯音乐融进山地摇滚乐中的白人歌手。如果他没有将流行歌曲、福音音乐、甚
至兰草音乐或歌剧式的渲染调和成一体，他可能也不会变成一个主流的超级明星。他的
50年代的唱片确立了摇滚乐的最基本语言；他的富有争议的性感舞台形象确立了这种音乐
在视觉上的标准；他的歌喉也是令人难以置信地充满磁性和多变性。作为一位摇滚乐大师
，埃尔维斯是无人可比的，他在50年代后期，不仅仅是摇滚乐坛的偶像，还是摇滚乐的象
征。进入60世纪之后，在他精明的经理人汤姆·帕克(TomParker)“上校”的指导下，普
雷斯利放弃了现场演出，而转向多产但却缺乏灵感的电影明星生涯。除了电影中的歌曲之
外他已很少录音。但是他的受欢迎程度却并未因此而受到太大的影响，并且当他于1968年
在拉斯维加斯以一种新的、更符合时代潮流的形象重登舞台之后，他的传奇式的地位得到
了进一步巩固。1971年的统计表明，到当时为止，普雷斯利的唱片销量已达到1·55亿张
单曲唱片，2500万张专辑和1500万张EP唱片，这一纪录只有宾·克罗斯比(Bing Crosby)
和“披头士”(the Beatles)乐队可以达到。
普雷斯利于1935年1月8日出生在密西西比州的一个贫穷的农场工人家庭里，全名叫埃
尔维斯·阿伦·普雷斯利(Elvis Aaron Presley)(他签名时总用“Aron”这个字)。他最
早的音乐方面的经历是在教堂的唱诗班演唱，教堂里布道者和做礼拜的人们情绪激昂的摇
摆晃动、载歌载舞为普雷斯利那著名的胯部扭动动作提供了基础，他的这一动作是全国亿
万电视观众对他产生争议的焦点之一。
普雷斯利10岁时候就首次登台表演，在密西西比--亚拉巴马博览会上演唱了一首催人
泪下的乡村歌曲“老牧师”(Old Shep)。1948年，他随父母迁到了孟菲斯。在这里普雷斯
利开始同一些职业乐手接触，并偶尔参加四人福音歌曲演唱组“黑森林兄弟”(Blackwood
Brothers)的演出，甚至差一点加入了该乐队。不过他自己的音乐生涯是在一个很偶然的
机会下开始的--普雷斯利去孟菲斯录音服务公司的录音棚去录制一首歌曲作为送给他母亲
的礼物。这家录音棚的老板是萨姆·菲利普斯(Sam Phillips)，他当时刚刚建立了自己的
Sun唱片公司。菲利普斯的助手马里恩·凯斯克(Marion Keisker)觉得普雷斯利很有潜力
，就记下了他的地址。差不多一年之后，1954年6月，菲利普斯让普雷斯利去公司录制一
首来自纳什维尔的歌曲。此外，他邀请了本地的乐手斯科蒂·穆尔(Scotty Moore，吉他
)和比尔·布莱克(Bill Black，贝司)为普雷斯利伴奏。但是这一组合的效果并不理想，
直到普雷斯利演唱了阿瑟·克鲁杜皮茨(Arthur Crudupiz)的节奏与布鲁斯歌曲“好极了
”(That's All Right)，他们才找到了感觉。这首歌曲最终成为普雷斯利在Sun唱片公司
的首张单曲唱片，并在当地很受欢迎。
此后普雷斯利又推出了几张唱片，并于不久之后进行了巡回演出，他的音乐体现了一
种乡村音乐和节奏与布鲁斯的结合。普雷斯利的知名度越来越大，在1955年11月的一次由
电台音乐节目主持人参加的民意评选中，他被认为是一位最有前途的“乡村与西部”风格
的歌手。这时帕克“上校”成了普雷斯利的经理人，菲利普斯则以35,000美元的价格把他
与普雷斯利签订的合同转让给了RCA公司的分公司Victor。RCA公司拥有在全国范围内推销
和发行唱片的实力，这一点是Sun唱片公司所不具备的；再加上帕克成功地安排了普雷斯
利在电视上有选择地露面，普雷斯利马上成为了全国性的明星，他此后的每一张唱片都在
排行榜上名列前茅。
萨姆·菲利普斯预见到一位具有黑人风格的白人歌星必定会引起轰动。普雷斯利正是
这样一位歌手，他向人们展示了一种极富个性和创新的意味的白人音乐和黑人音乐风格的
融合。普雷斯利在Sun公司的唱片都具有以下特点：轻快但却不安的乐句：乡村音乐为基
础的器乐部带有明显的黑人节奏和所谓的“Sun公司声响”——源于该公司原始的录音设
施以及菲利普斯对回声技术的不断运用。
Sun公司在英国由HMV公司发行的普雷斯利的一些单曲唱片总在一面收集一首布鲁斯歌
曲，而在另一面收集一首乡村歌曲，并且在表演上都采取了激进的、与众不同的方式。这
些唱片包括了“好极了”(That's All Right)和比尔·蒙罗(Bill Monroe)的“肯塔基的
蓝月亮”(Blue Moon of Kentucky)、“今夜好好摇摆”(Good Rocking Tonight)／“我
不管太阳出不出来”(I Don't Care If the Sun Don't Shine)、“奶牛布鲁斯布吉”
(Milk Cow Blues Boogie)／“你是个伤心人”(You're a Heartbreaker)、“亲爱的，让
我们去看戏”(Baby Let's Play House)／“我在左，你在右，她走了”(I'm Left,
You're Right, She's Gone)以及“神秘列车”(Mystery Train)／“我忘了是否记得”(I
Forgot to Remember to Forget)。那些由Sun公司录制但是在发行之前就被RCA公司买走
的作品包括了“我爱你，因为”(I Love You Because)的两个版本(其中于1954年7月录制
的版本直到1974年才收入专辑《埃尔维斯，传奇歌手：第1集》(Elvis A Legendary
Performer: Vol·1))以及“蓝月亮”(Blue Moon)、“我永远不叫你走，小宝贝”
(I'll Never Let You Go (Little Darlin')、“正因为”(Just Because)和那首出色的
“试图靠近你”(Trying to Get to You)。其它未发行的这个时期的歌曲被收入到一张非
法发行的专辑《今夜好好摇摆》之中。
绝大部分演唱节奏与布鲁斯歌曲的白人摇滚歌星都冲淡了这类作品原有的力量，例如
普雷斯利在青少年观众中的主要竞争对手帕特·布恩(Pat Boone)。同帕特布恩不同，在
Sun公司录音的作品中，普雷斯利显示出对黑人音乐家风格的深刻理解。他从来不是简单
地照搬别人的歌曲，在电台音乐节目主持人方塔纳(Fontana，鼓手)以及比尔·布莱克和
斯科蒂·穆尔的协助下，他总是以一种新的方式来处理这些作品。普雷斯利在RCA公司最
初的录音是于1956年1月在纳什维尔进行的，他的伴奏阵容包括了切特·阿特金斯(Chet
Atkins)和“约旦人”(Jordanaires)乐队等。而其后的一些唱片几乎都是在公司位于纽约
的主要录音棚里录制的。评论界认为普雷斯利加盟RCA公司预示着他作品的质量迅速下降
，而这一趋势一直继续了下去。尽管这一期间(至1958年普雷斯利参军之前)录制的唱片显
示出普雷斯利在音乐的风格和内容上的相当大的变化，但是从历史角度来看，这些作品所
形成的流派其实是50年代主流摇滚乐的精华。
“不要太冷酷”(Don't Be Cruel)和“单方面风流韵事”(One Sided Love Affair)
之类的歌曲体现了普雷斯利从轻快、疯狂的Sun公司风格到以后的压抑、阴暗、沉重的风
格的过渡。后者更倾向于商业化，但是依旧保持了令人兴奋和性感的特点。而且，正是这
类歌曲，通过在电视台黄金时间播出，尤其是通过普雷斯利那忧郁的形象，把无数白人青
少年引向了摇滚音乐，例如“伤心旅店”(Heartbreak Hotel)和“猎犬”(Hound Dog)。
一些录制较早，但直到普雷斯利去德国服兵股期间才发行的作品也具有这一风格：“一夜
”(One Night)、“我心灵受创”(I Got Stung)。“我这个笨蛋”(A Fool Such As I)以
及“太多的爱”(Big Hunk O' Love)。
到了50年代后期，普雷斯利已具有了极高的身价，他的歌曲也处理得越来越精致和得
心应手。1956年9月，RCA公司作了一次史无前例的尝试：将普雷斯利的7首单曲同时发行
，结果从8月到12月，普雷斯利每周都高居排行榜首。与此同时，帕克“上校”正在忙于
进一步树立普雷斯利的形象——拍摄普雷斯利的首部电影《温柔地爱我》(Love Me
Tender)并同意制造商们制作从钥匙环到枕套的各种普雷斯利纪念品。同样，在唱片的录
制中也体现了一种商业上的精明，普雷斯利于1957年出版的专辑《埃尔维斯的圣诞集锦》
(Elvis' Christmas Album)是一张民歌和摇滚歌曲巧妙的混合体，其中还不失机地加入了
一些宗教、合唱及流行的节目歌曲。作为对普雷斯利的音乐质量和帕克的市场经营技术的
很好验证，两年之后普雷斯利服役归来，他的受欢迎的程度居然没有丝毫的降低。
1960年3月，从德国服兵役归来的普雷斯利仍一成不变地保持着他1958年时那种粗暴
和“别干涉我”的风格。但是专辑《埃尔维斯回来了》(Elvis is Back)却似乎在重新回
到节奏与布鲁斯和乡村音乐同开始一种新的温柔的演唱方法之间徘徊。这种温柔的嗓音风
格非但没有加入任何新的感觉，反而丧失了原有的强烈的感情色彩。这一特点贯穿了普雷
斯利以后的大部分作品。
唱片“粘上你”推出和美国的“披头士狂热”(Beatlemania)开始兴起期间，普雷斯
利仍旧保持了他最杰出的以出版单曲为主的歌星地位，虽然只有为数极少的唱片：例如“
布鲁斯弥撒”(A Mess Of Blues)和“这是最后的火焰”(It is Latest Flame)／“小妹
妹”(Little Sister)——重现了他50年代的光辉。尽管从销量上看，普雷斯利正处于他
事业的顶峰，但事实上他的形象已远不如50年代时那么有力。绝大部分的热门歌曲都是一
些舒缓的作品，如“或是现在或是永不”(It's Now Or Never)、“你今夜否是否孤独”
(Are You Lonesome Tonight)和“投降”(Surrender)，或者是从电影中选的插曲，如“
无情的心”(Wooden Heart)和“乡间野趣”(Wild in the Country)。此外，他还推出了
一些专辑，其中很大一部分都是从他开始出演的一大串好莱坞音乐片中选出的插曲组成的
。
60年代早期，普雷斯利开始了他一年拍摄三部电影的生涯。这些典型的好莱坞影片一
部比一部令人生厌，而普雷斯利则自己演唱了其中的全部歌曲，这些只是用来填补空洞的
电影情节的歌曲往往都是第三流的。这期间的唱片包括了从“迷人的好运”(Good Luck
Charm)开始的一系列单曲“她与你无缘”(She's Not for You)、“回到发送器”(Return
to Sender)和“出售一颗破碎的心”(One Broken Heart for Sale)。
普雷斯利最早的影片：《温柔地爱我》(1956)、《爱你》(Loving You)(1957)、《监
狱摇滚》(Jailhouse Rock)(1958)中所采用的歌曲以及词曲作者的标准同当时他的单曲唱
片是相同的，但是此后专门为普雷斯利拍摄的电影，如《燃烧的星》(Flaming
Star)(1960)和《乡间野趣》(1961)则都没有给人们留下什么印象，这些影片前后有20多
部。
到了1968年，普雷斯利被普遍看作流行音乐界愤世嫉俗、软弱以及倒退现象的缩影。
此外，他的电影赚钱也越来越少(在过去很长一段时间里，电影给普雷斯利带来的财富占
据了他年收入400万美元中的很大一部分)，并且质量也越来越糟糕，甚至普雷斯利本人也
明显地表露出他对这些电影同其他人一样的厌烦。
随后，他自1960年以来首次出现在电视上(他最后那次出场时身着晚礼服，同弗兰克
·西纳特拉（Frank Sinatra）手挽着手)，这一次，他有了自己的电视特别节目，并且穿
上了一套黑色皮装，在一个观众包围着的小舞台上表演。他给人一种再生的感觉：具有领
袖式的超凡魅力、轻松自如并带有一种预示凶兆的意味。
这次节目的成功使得普雷斯利面临着一项艰难的选择：他可以以此为起点开始一次全
新的、非常冒险的音乐尝试，或者仍旧回到他以前老的制作程序中去，只需要略微改变一
下方式。开始，他的唱片似乎保持了这两者之间的平衡。从他的电视节目中选出的单曲“
假如我会做梦”(If I Can Dream)非常的有力，好像试图一下子摆脱他60年代的柔弱性，
随后他于1969年初回到孟菲斯去录制专辑《埃尔维斯在孟菲斯》(Elvis in Memphis)，他
使用了奇普斯·莫曼(Chips Moman)的“美国录音棚”，并由当地的一些杰出音乐家组成
他的伴奏团体，这张专辑在一段时期内成为他最激动人心的作品。
普雷斯利随后在拉斯维加斯进行了自1961年以来的首次现场演出。尽管他的乐队阵容
强大(由吉他手詹姆斯·伯登(James Burton)率领)，他的作品也很出色，人们却没有看到
期望中的普雷斯利，这种期望是由普雷斯利的电视特别节目引发的。很快普雷斯利又使他
的音乐生涯回到老的套路中去，同他的电影一样安全，这可以从他一系列来自纽约、夏威
夷和拉斯维加斯的“现场录音”专辑中得到证明。这些作品只是收集了一些漫不经心的老
歌重唱，并且没有一首歌曲可以同它的原有版片相提并论。尽管如此，当那张夏威夷现场
录音专辑于1973年登上美国排行榜首位时，它——以及其它70年代的热门歌曲提醒了人们
普雷斯利作为销量最大的音乐家的生涯并未结束。
具有讽刺意味的是从普雷斯利自1960年开始的下降趋势中可以看出他在作品选择中倾
向于商业化程度较低的音乐，而不是他以前的歌曲。他早期录制黑人音乐的做法一直持续
到70年代。他分别于1958年和1973年录制了艾弗里·乔·亨特(Ivory Joe Hunter)的歌曲
，而他服役之后的唱片中包括了选自诸如查克·杰克逊(Chuck Jackson)、利特尔·沃尔
特(Little Walter)、O·C·史密斯(O·C· Smith)、“航海者”(Coasters)、杰里·巴
特勒(Jerry Butler)、凯蒂·莱斯特(Ketty Lester)、查克·贝里(Chuck Berry)、“车
轴草”(Clovers)、“流浪者”(Drifters)、鲁弗斯·托马斯(Rufus Thomas)、威利·狄
克逊(Willie Dixon)等音乐家的作品，此外，普雷斯利还演唱了新一代南部作家的作品，
例如杰里·里德(Jerry Reed)的“吉他手”(Guitar Man)、麦克·戴维斯(Mac Davis)的
“在贫民区”(In the Ghetto)、托尼·乔·怀特(Tony Joe White)的“Polk Salad
Annie”和丹尼斯·林德(Dennis Linde)的“炽烈的爱”(Burning Love)。
在挑选歌曲上所作出的这一系列努力和冒险使得普雷斯利所推出的唱片效果一直不好
这一现象越发无法解释。自1960年以来他突出的作品非常少。1960年的宗教风格专辑《他
引领我的手》(His Hand in Mine)在嗓音处理上十分精致和纯正，而唱片“亲吻老朋友”
(Kissin' Cousins)的B面“伤害了我”(It Hurts Me)(1965)中，人们又突然看到了普雷
斯利50年代的激动人心和冒险精神的火花。另外值得一提的是专辑《埃尔维斯在孟菲斯》
(From Elvis in Memphis)和《埃尔维斯乡村》(Elvis Country)(1971)以及现场录音的“
美国三部曲”专辑《Elvis: Aloha from Hawaii via Satellite》(1973)。
到了70年代中期，普雷斯利完全栖身于他最后的那些陈规之中。他似乎又一次放弃了
任何为争取作为一名艺术家而受人尊敬的努力。他的嗓音比任何时候都要来得松散，在音
量高的时候显得粗糙刺耳，音量低的时候则摇摆不定，并且完全丧失了原有的生命力和微
妙感。更糟糕的是他开始大量服用药物、暴饮暴食，私生活极度的放荡不羁。
由于50年代的普雷斯利对音乐、乃至社会和文化所产生的巨大影响力，至少有整整一
代的歌迷直到他1977年8月16日去世的那天，却一直普遍存在着这样一个幻想：只要让当
时已经上了年纪并变得肥胖的普雷斯利放弃他拉斯维加斯／好莱坞式的生活方式，并把他
关在一间放有一台装满他早期唱片的自动电唱机的房间里，他就会意识到自己曾是如此伟
大，于是他就会重新开始同自我的竞争，从而恢复他昔日的荣耀。尽管这一幻想从未在普
雷斯利身上发生，但这丝毫也没有降低他在现代音乐中的重要性。他在50年代(以及以后
断断续续地)表现出来的罕见的富有创新意义的才能并没有因为他以后的活动而受到任何
影响。他的作品超越了任何一个影响摇滚乐历史的因素，决定了摇滚乐将采用的形式，他
第一次使得青少年拥有了自己的音乐个性。
普雷斯利在摇滚史上的地位是无可替代的。他是造物主眷顾的幸运者，他借助自身的
魅力站到了开创者的神坛上，以白人身份把带有种族色彩的黑人节奏布鲁斯音乐介绍给了
白人，所承受的压力和获得的成功都是非凡的。以现在衡量摇滚乐手的标准来评价普雷斯
利，他显然不配称作“摇滚之王”， 他的歌曲太简单肤浅，缺少力度和社会责任感，但
这些久远传唱的曲目却真实地反映了第一代受摇滚思想影响的青少年的群体形象，他不仅
拥有漂亮的容貌、标志性的扭胯动作和出色的舞台表演，更已经异化为这个时代、这代人
的代表，使蕴含了巨大潜力的整个年轻一代在他身上找到了反抗精神的共同性。从此，摇
滚乐以其鲜明的思想性和强烈的现实批判性迅速流传，普雷斯利也因此推开了沉重的摇滚
之门。
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是摇滚，不是摇滚乐。
※ 来源:·荔园晨风BBS站 bbs.szu.edu.cn·[FROM: 192.168.34.125]
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