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发信人: Amadeus (Mozart), 信区: Art
标 题: 以「人」為主的審美活動的剖析 (zz)
发信站: 荔园晨风BBS站 (Tue Jan 7 10:59:43 2003), 站内信件
以「人」為主的審美活動的剖析
孫良水 建國中學補校教師
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摘 要
筆者不揣淺陋，試將以「人」為主的「審美活動」作一初步的剖析。
在這個前提之下，筆者以為：「審美乃是主體心靈與客體環境相乘的完滿活動。」也
就是說：審美是一個完整的活動歷程，這個活動是主體心靈（人）受外力（客體環境
）衝擊失衡後，設法在客體環境中尋覓相應的對象，溶入其中，或發抒、或補償，終
於找回主體心靈之自由的一切表現。其中包含審美理想、主體心靈、客體環境、審美
對象、審美發生、審美情境的發展、審美的完成（藝術品的呈現）與評價等等。這是
就審美現象而言的。若就審美內在深層心理來說，審美現象中從審美發生至審美完成
的階段，正是主體心靈受內外驅力影響失衡後又找回平衡的內在過程，即昇華作用
。
關鍵字：審美、審美活動、審美理想、審美發生、審美心理、審美評價
目 錄
一、審美現象 三、審美評價
二、昇華與補償的審美心理 四、小 結
「美學」自十八世紀初德人鮑姆嘉通命名以來，至今可謂百家爭鳴、各領風騷，然多
半著力於美的概念或特質之探討，以致眾說紛紜。大致說來，美學的探討重心通常放
在「審美」上，西方人研究審美，往往針對美，或審美經驗，或藝術創作，或欣賞等
，擇一問題運用完善的方法學深入研究，成功的探討審美問題的局部；國人的審美，
襲用西方理論者不論，自古以來留下的文藝美學遺產，均為文藝家創作實踐和欣賞經
驗的總結，具有極高的直觀性和體悟性，掌握了整體審美精神，但析理較模糊。「審
美活動」的研究，可以區分為以作品、以時代、以風格、以人物特性等為重心。筆者
不揣淺陋，試將以「人」為主的「審美活動」作一初步的剖析。
與莎士比亞同時代的大學者弗．培根曾用拉丁文為藝術下過一個定義：
Arsest homo additus naturae
（藝術是人與自然相乘）（註一）
借助這個理念，筆者以為：「審美乃是主體心靈與客體環境相乘的完滿活動。」也就
是說：審美是一個完整的活動歷程，這個活動是主體心靈（人）受外力（客體環境）
衝擊失衡後，設法在客體環境中尋覓相應的對象，溶入其中，或發抒、或補償，終於
找回主體心靈之自由的一切表現。其中包含審美理想、主體心靈、客體環境、審美對
象、審美發生、審美情境的發展、審美的完成（藝術品的呈現）與評價等等。這是就
審美現象而言的。若就審美內在深層心理來說，審美現象中從審美發生至審美完成的
階段，正是主體心靈受內外驅力影響失衡後又找回平衡的內在過程－－昇華。奧地利
心理學家佛洛伊德也認為審美昇華是原始本能欲望的替代性滿足，不過他主要強調自
性的內驅力（註二）。審美現象與審美心理是審美一體的兩面，彼此滲透交融，原是
不可分的，今為說明方便故，仍分別論述如下：
一、審美現象
主體心靈與審美理想
作為審美主體的人，是一由生理、心理、經歷、修養等因素構成的複雜整體，而心靈
是自我生存、高尚的內在意識。所謂審美的主體心靈必須含有三個條件：
它必須具備審美感受、審美想像、審美理解等審美能力，以及審美
體驗不可或缺的審美感情、審美需要和審美心境。作為一個文藝創作者，關於上述能
力，不僅比常人銳敏，並且具有更大的潛能性和超越性。葉燮《原詩．內篇》所謂的
「曰才、曰膽、曰識、曰力，此四言者所以窮盡此心之神明，凡形形色色，聲音狀貌
，無不待此而為之發宣昭著。」（註三）指的即是主體心靈。
它必須對審美對象的特徵具有相應的豐富經驗，審美體驗雖然是瞬
間的感受，但就在這極短的時間裡，已將審美直覺與理性熔為一爐，並且將生理快適
和心理愉悅完美結合。所以主體心靈必須在平時就不斷的消化生活，消化歷史，蘊釀
一股純情，隨時調動自己本身的多層次經驗，如：情感情緒經驗、理性層次經驗（後
天積學所得）、乃至於沉潛入生命底層的原始意象和集體潛意識等深層經驗。如此，
當它這些能量儲備豐足以後，只要現實生活有新的信息觸動，它就會調動自己的全部
經驗，用意識、意志和情感的力量，去推動、去開發和昇華生活經驗和審美經驗，使
自己投入審美體驗的凝神境界。（註四）
它必須是自由的。無論是儒家的「知其不可而為之」、「游於藝」
，道家的「遊乎天地之一氣」（〈大宗師〉）、「遊心於淡」（〈應帝王〉），或者
屈原的「寧溘死以流亡兮，余不忍為此態也」（〈離騷〉）、「知死不可讓，願勿愛
兮」（〈九章．懷沙〉）等，他們的心靈都是自由的。龔鵬程以為「在中國哲學中，
如果人確實能自作主宰，則價值之道的建立只能來自主體的自由。」（註五）他的說
法是可取的，因為自由是主體心靈能動的根源。
作為中國美學史上第二個黃金時代的魏晉，其魅力，現代學者宗白華、馮友蘭、李澤
厚等人均予以高度的肯定。宗白華稱它為「中國政治上最混亂、社會上最痛苦的時代
，然而卻是精神上極自由、極解放，最富智慧、最濃於熱情的一個時代。因此也就是
最富藝術精神的一個時代。」（註六）；馮友蘭的研究提出魏晉風流的四項條件，即
「必有玄心」、「必有洞見」、「須有妙賞」、「必有深情」（註七）；李澤厚則認
為「這是一個人的覺醒與文的覺醒之時代」（註八）。的確當我們讀到「禮豈為我輩
設也」（《世說新語．任誕》、「情之所鍾，正在我輩」（《世說新語傷逝》）、「
目送歸鴻，手揮五絃，俯仰自得，遊心太玄」（註九）…等，明顯的可以看出魏晉文
士每每有一種放誕不羈、瀟灑飄逸、曠達超遠、嘯傲人生的風度，完全來自於高品味
、自由的主體心靈，而這正是審美的最主要條件之一。
審美理想是主體心靈對現實提升與超越，是生命意義反省的最終歸宿。它是人類文明
的理想，是人類在精神領域提升時所顯現的心靈的自由，在心靈自由流露時的情感的
美，最後再從情感的美中達到人格高貴價值的終極尋求。審美理想另一個意義是指前
人所流傳下來的審美結晶。它代表著前代哲人的審美成果，這種成果往往是後人所嚮
往的審美理想所在，但後人由於時代、環境、政治、經濟、社會以及個人稟賦、氣性
的不同，以致往往自己累積、塑造新的審美理想，無論如何，前哲理想總是影響後人
，以下筆者試舉儒、道、屈原的審美理想為例，稍作說明：
儒家的審美理想
儒家諸賢所處的時代，理想的周文化已崩毀，原有的公平、無私、正義被統治者的暴
虐、自私貪婪所取代，所以肯定人文化成天下的儒者必須重新尋找其精神家園。孔子
將周人不自覺提倡的德，轉向為自覺，用詩禮樂的實質，教人盡義以知命、養成文質
彬彬的君子。將周人之德轉化為「仁」--人同此心，彼此關懷、愛護，即人要有成己
同時成物的精神自覺。於是，仁成了一既內在又超越的價值，美善合一的歸宿，其終
極理想是「天下為公，世界大同」。孟子之時社會比孔子之時亂，他期望經由兩種管
道來達成其審美理想，一方面為透過仁義禮智四端的善性自覺來提升精神人格的美；
另一方面則透過今樂，點醒統治者與民同樂，最終達到美善合一的和諧快樂的社會。
荀子之時由於世局更亂，所以他強調禮以節人、樂以導民，並加強國君的地位、素質
，以期達到功大名美，民不亂的和諧社會。總之，儒家的審美理想是人文化成之下的
美善合一，希望最終擁有一個彬彬有禮、有秩不亂的和諧社會。
道家的審美理想
道家反對刻意人為，要求一切自然無為，老子希望過著「甘其食，美其服，安其居，
樂其俗，鄰國相望，雞犬之聲相聞，民至老死不相往來」（《道德經．八十章》的小
國寡民的社會生活。其審美理想為「道」，也就是把個體生命的自由提升到最高位置
，擺脫外物對人的一切奴役，使真正的美與善在生命中絕對自由發展，以完成渾厚元
善，不為外物所惑，亦不為外物所傷，純正自然、物我兩利的真我。
莊子的審美理想亦以「道」為出發和歸宿，他所關注的是人精神生命的擴展，人生所
能臻至的最高境界便是包含自由與審美的「道」的境界，〈知北遊〉中載：「天地有
大美而不言」，所謂大美指的是對有限形体的超越，最後達到像無限廣闊的天地那麼
的宏偉壯觀。他把審美理想提高到天地大和之「道」來體認，提示我們道是自然的、
自由的、無限的，天地是自然的、自由的、無限的，所以對審美理想的追求也應是自
然的、自由的、無限的。莊子的理想人格--真人、至人、神人，就是依其能與天地宇
宙相同一來認定的。
屈原的審美理想
屈原的審美理想是環境逼出來的，他的思想，基本上是與儒家一致的，「重仁襲義兮
，謹厚以為豐」（〈懷沙〉），「長太息以掩涕兮，哀民生之多艱」（〈離騷〉），
他積極入世，關懷民生，潔身自愛，以臣子竭誠盡忠為己任，希望楚國能富強康樂，
然依當時局勢看來，想要「聯齊抗秦，幻想由楚王來領袖群英，雄踞中原、號令天下
，臣服強秦實際上是一場巨大的歷史悲劇」（註十）。再加上「人主莫不欲其臣之忠
，而忠未必信」的內在限制，於是屈原心中儒家式的政治理想，不得不幻滅。而他又
不願走道家的路子，置君國於不顧，因此在雙趨矛盾挫折之下，他不得不走入楚文化
的子宮--巫術文化中，與之結合，並迸發出奇偉瑰麗、激情浪漫，充滿神話想像（有
道家莊子的空闊）的「驚彩絕豔，難與並能」（註十一）的騷體。即李澤厚所謂「把
最為生動鮮豔、只有在原始神話中才能出現的那種無羈而又多義的浪漫想像，與最為
熾熱深沉、只有在理性覺醒時刻才能有的個體人格和情操，最完滿地溶化成了有機整
體」（註十二）。
屈原的審美理想在「是儒而不能儒」、「非道似道而不入道」的兩相矛盾衝突中掙扎
，有時想入超現實的神話中停息，卻又無法忘懷君國。但他始終堅持個人主體心靈的
自由與獨立，因此最後只能不得已選擇投江，也成全了他與儒家美善理想、道家大美
理想不同的人格悲壯美的審美理想。
審美理想是主體心靈的終極歸宿，主體心靈是審美理想的必備條件。作為主體心靈的
人，審美理想原是他的嚮往境界，但是由於人總脫離不了現實，因此在客體環境的作
用之下，又產生新的、不同的各種審美理想。
客體環境
客體環境是相對於主體心靈而言的，指的是與人息息相關的現實生活，它是涵括有歷
史、血緣、文化民族性、風俗等的積澱與時代脈動共振共顯的一種現實時空，是孕育
審美活動的所在，客體環境有以下特點：
它必須和主體心靈兩相撞擊或共鳴，才可能發生審美作用。單有客
體環境而沒有感受力強的主體心靈，客體環境對審美是無法發揮其功能的。所以儘管
在亂世，也只有主體心靈銳敏的詩人、藝術家，才能透過相應的審美活動而創出感人
的作品。
客體世界太過平順、窄小，比較不容易激發偉大的審美的優秀作品
。反之客體環境惡劣、壯闊時，則較容易產生撼人心絃的審美作品。試觀唐詩中的力
作，多有生平奔波流離，如李、杜，或者久滯塞漠、身處異地的，如王之渙、王昌齡
、高適、岑參等。他們所處的客體環境都屬後者，由此，客體環境對人影響之大可
見一斑。
客體環境又按照個人與時代而有小大之分，小的是指藝術家個人當
下的遭遇；大的則指整個時代脈動。當大小兩者相合為一時，審美強度必也相對提高
。以蔡琰《悲憤詩》為例，《後漢書．列女傳》載蔡琰「後感傷亂離，追懷悲憤，作
詩二章」，其客體環境屬自己者為被擄、居胡、與棄子歸漢等情境歷程，這是一種受
辱、離家、無依的生存環境；而大環境則是整個時代的亂離，以及後來歸漢時所見的
「城郭為山林，庭宇生荊艾，白骨不知誰，縱橫莫覆蓋。出門無人聲，豺狼號且吠」
（〈悲憤詩〉其一）那種亂後故鄉的荒涼與陰森可怖。
文藝創作是審美的代言，而客體環境則是文藝創作的溫床，司馬遷的發憤著書、韓愈
的不平則鳴。歐陽修的「詩窮而後工」之感慨以及許許多多偉大文藝作品的背後，都
具有不尋常的客體環境。
審美對象
主體心靈受客體環境作用後產生互動，主體心靈通常呈感奮狀態（不管是興奮、悲哀
、憤怒、喜悅…等），這時在客體環境中往往有一對象，或自然山水、或人、或一首
詩、一幅畫、一首動聽的音樂，主體心靈則因這對象而有所觸發、傾瀉、抒情、提升
、超越等，以求得心理的平衡和精神的解脫，這個對象就是審美對象。范仲淹因岳陽
樓的湖光山色，體悟了「先天下之憂而憂，後天下之樂而樂」的超拔心境；魏晉人因
嵇康行跡飄逸、處世瀟灑而有「肅肅如松下風，高而徐引」、「蕭蕭肅肅，爽朗清舉
」、「嵇叔夜之為人也，嚴嚴若孤松之獨立；其醉也，巍峨若玉山之將崩」（《世說
新語．容止》）的讚美；聽到貝多芬的〈田園交響曲〉，讓我們聯想及田園純樸之美
；看到梵谷的畫〈吃馬鈴薯的人〉，使我們感受到貧苦農人的生命之美等等，都是因
有審美對象之故。陸機《文賦》「遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛」；劉勰《文心雕龍
．物色》「情以物遷，辭以情發」以及鍾嶸〈詩品序〉的「若乃春風春鳥，秋月秋蟬
，夏雲暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也」。在在說明審美對象的不可或缺。
在審美過程中，審美對象的大小，和審美發生時的感受是成正比的，假設主體心靈的
條件一致，那麼大、廣、深刻的審美對象，也必然使主體感受壯闊、廣泛和深邃。像
陳子昂的〈登幽州台歌〉：
前不見古人，
後不見來者，
念天地之悠悠，
獨愴然而涕下。
陳子昂的審美對象是一座悠久的古蹟，是一派蒼茫的大地，因此造成他心中所宣洩的
是「歷史的遠眺、人生的俯瞰，是對人生和歷史的總太息」（註十三）。
審美的發生
審美的發生經常是「剎那間」的事，它是主體心靈與客體環境遭遇後，主體心靈與審
美對象發生共感共鳴的剎那間。也就是主體心靈受客體環境衝擊後，產生審美需要，
而審美對象正好提供了審美特質，富於興發感動的力量，因此激起主體的審美活動。
我國的古籍中在這方面有頗多描述，如：「感物而動」；「凡音之起，由人心生也。
人心之動，物使之然也。」（《禮記．樂記．樂本》）；「應感之會，通塞之紀，來
不可遏，去不可止。」（晉陸機〈文賦〉）；「氣之動物，物之感人。」（梁．鍾嶸
〈詩品序〉）；「詩有三格。一曰生思，久用精思，未契意象，力疲智竭，安放神思
，心偶照境，率然而生。」（唐王昌齡《詩格》）等等。這些有關審美發生的理論，
在古代美學中一般用「感興起情」來概括，今人則以靈感稱之。關於靈感的產生，余
秋雨的比喻「頗似飛機起飛：緊貼著跑道跑了一段長長的路程，積貯了力，積貯了勢
，一下子騰空而起，昂首雲天，它自由了，自由得無可限量…」（註十四）頗為傳神。
上述有關審美發生之解釋，若歸納而言，則不外乎以下三種：
受外物感發：良辰美景、賞心樂事，往往叫人流連忘返；一幅畫、
一首動聽的歌曲使人駐足，美人令人輾轉反側而高妙的絕活則嘆為觀止等等，這些審
美發生都是由於外物的感發，即所謂「物色之動，心亦搖焉」（《文心雕龍．物色》
。這種隨物宛轉的審美，由於主體心靈對客體世界的對象，仍處於比較消極的狀態，
因此其審美深度多數不夠深入。
主體心靈的情感奔放與宣洩：人是有感情、有理想的，也因此難免
會有挫折，尤其是在社會變革、時代突進的時刻，許多敏感的文人、藝術家，不免以
強烈的呼號、赤忱的抒發來實現他們對客觀世界的超越。《尚書堯典》謂「詩言志」
，「作詩必歌，故而吟詠情性也」（孔穎達《毛詩正義》），「志與詩原來是一個字
。志有三個意義：一記憶，二記錄，三懷抱。這三個意義正代表詩的發展途徑上三個
主要階段」（聞一多〈神話與詩．詩與歌〉）等，皆主體心靈的情感奔洩，這種與心
徘徊的審美發生，由於可能一味的自我呈現，以致與客體世界不相協調，造成有理無
趣或濫情之結果，因此所產生的審美不易純正。
主體心靈的情感宣洩與審美對象適當遇合：書蹟《蘭亭序》不僅生
動地描述了群賢宴集蘭亭的盛況，也抒發了作者對人生的感慨和對生命的深情留戀。
如果王羲之不是生長在紛擾的亂世，不是本身賦有高雅、縱情、放逸的生命特質與矯
健清宛的書法技藝，不是恰好天朗氣清、惠風和暢、崇山峻嶺、茂林修竹、清流激湍
、流觴曲水、群賢畢至、少長咸集，那麼《蘭亭序》應僅是應酬文墨；就是因為諸多
審美條件的深刻、適當遇合，所以那種「氣韻生動、自然流暢、瀟灑飄逸」的美感－
－歡暢激奮的流露，讓人感受「清風出袖、明月入懷」的情思－－也就流傳千古。這
種審美的發生是最高層次的也是最動人的。
審美情境（體驗）
審美情境是審美活動中一個最重要而特殊的心理體驗歷程，是審美發生與審美完成之
間的過渡現象。此時，主體心靈與審美對象不斷的來回相互作用，抽象來說，即劉勰
《文心雕龍》中的「神與物遊」、陸機〈文賦〉裡的「佇中區以玄覽，頤情志於典墳
，遵四時以歎逝，瞻萬物而思紛」；具體來說，也就是〈詩．大序〉所謂的「情動於
中而形於言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞
之、足之蹈之」。此刻「登山則情滿於山，觀海則意溢於海」（《文心雕龍.神思》
），已主客不分，「覺鳥獸禽魚，自來親人」（《世說新語．言語》），或「我見青
山多嫵媚，料青山見我應如是」（辛棄疾〈賀新郎〉）。這是靈感勃發的存在，是無
數次主體心靈與審美對象碰觸的火花，是「在生命之流中，那有道與美呈現之幾或生
命流的橫切面」（註十五），也是天人交合的宏大無比的約會。
這種審美情境，就是古人所謂的「興會」。在興會的境界裡，主體心靈馳騁其神思，
悠遊於浩瀚無邊之時空，如癡如醉、寵辱皆忘「心凝形釋，與萬化冥合」（柳宗元．
〈始得西山宴遊記〉），進入一種近似無意識的忘我狀態。另一方面，主體心靈又是
一種有意識的、虛靜的，以致對審美對象可以全盤掌握，即東坡所謂的：「靜故了群
動，空故納萬境」（〈答參寥師〉）。
進入審美情境，就是所謂的美感體驗，依其深入的程度，美感體驗的感動又可分三種
層次：見一叢竹精彩絕倫，體會到枝、葉造型之美，是第一層；感受到竹枝挺拔，竹
葉瀟洒，聯想自己亦應如是，是第二層；分不清竹我，身與竹化，是第三層。第一層
是真的情境，第二層是善的情境，第三層才是真正審美的情境。（余秋雨《藝術創造
工程》）
審美情境的體驗因特性的不同又可分為以下幾種：
優美（秀美）
在審美情境中，使人產生一種和諧、優雅、親近、輕鬆、愉悅而幸福的感受，在大自
然與藝術欣賞中，我們常常會遇到這種情境，「向人驕杏花，撲人衣柳花，迎人笑桃
花」（馬致遠，〈題西湖．慶東原〉；山川映發，潭壑鏡澈，清流瀉注；一首小樂曲
、一段詩詞、一幅字畫等等，只要吾人「思與境諧」（註十六），優美輒存在其中。
我國學者姚一葦將優美另名為秀美，並對它作了十分詳細的討論（註十七），他總結
說：「因此所謂秀美的美感，首先由於外在形式的調和、圓滿、纖小與可愛，而產生
純淨快感；同時當此種快感與吾人理性相結合時，復造成精神上的融合、完遂、柔順
與依戀；使吾人走出狹隘的自我世界，而進入美的世界。當吾人與此一美的世界相結
合時，吾人亦必為其所馴服，所軟化，於是剛者柔，桀者馴，劣者善。這是美的至高
境界，亦係人生之至善境界」（註十八）。姚先生關於秀美的詮釋，堪稱貼切。
崇高美
西哲康德把崇高分為兩種：一種是數量的崇高，特點在於對象體積的無限大；另一種
是力量的崇高，特點在於對象既引起恐懼又引起崇敬的那種巨大的力量或氣魄。（註
十九）美育學家席勒則將崇高和一般的美的內涵加以區別開來：「在美的事物那裡，
我們感到自由，是因為感性衝動與理性衝動相和諧；在崇高的事物那裡我們感到自由
，是因為感性衝動對理性的立法毫無影響，是因為精神在這裡行動，彷彿除了它自身
的規律以外不受任何其他規律的支配。」（註二十）他認為崇高感是一種混雜的情感
，是由痛苦與快活混合而成的。並且這是我們自身所賦有的一項自主的原則，它不依
賴於一切感性的觸動而獨立存在。席勒討論崇高主要是從道德的自主性來談崇高的作
用：
「假定說，就是這個人突然陷入不幸：他的財產被盜，他的名譽掃地，疾病迫使他痛
苦地臥床不起，死亡奪走他喜好的一切，所有知己好友在危急中離開了他。假使在這
種情況下，我們再去找他，要求這位不幸者實施他在幸福時曾準備實施的美德。如果
我們發現，他在這種情況下仍與原來完全一樣，窮困沒有減弱他的德行，（朋友的）
忘恩負義沒有減弱他為他人服務的決心，痛苦沒有減弱他的鎮定，自己的不幸沒有減
弱他對別人幸福的關心；如果我們發覺，他處境的改變只改變了他的外形，而沒有改
變他的行動，只改變了物質，而沒有改變他行動的形式…。這種絕對的道德功能不依
附於任何自然條件，發現了它，我們在看到這些人所產生的那種悲傷情感就有了一種
完全特有的、可以意會而不能言傳的魅力，任何感官的喜好－－不管它淨化到什麼程
度－－都不可能與崇高的這種魅力相匹敵。」（註二一）
其次，他也談到量的崇高，凡想像力不能企及的，就是量的崇高，而「人一旦進行審
美狀態，對自然進行自由的欣賞，自然對人的作用就同人原先在感性狀態對自然的感
受大不相同。自然的無窮變化使人想起他心中有固定不變的東西，即人格性，自然的
宏偉使他看到自己的宏偉。」（註二二）
康德是就崇高性質加以分類，席勒所言之崇高比較切合審美情境，不過他的崇高，雖
能詮釋審美情境的崇高美，卻偏於唯心、理知之層面，筆者較贊同學者姚一葦的主張
，即崇高美是主體心靈與審美對象遇合時，人面對「崇高的自然與藝術之無限、巨大
、有力與可敬之性質所產生之積極快感，轉化為精神上之自由、豪放、雄渾與仰慕，
在此吾人已由感性進入理性的領域，表現為感性與理性之合一，使吾人走出了狹隘的
自我世界，與廣大無垠的宇宙同一」（註二三）。
中國古代美學中所指的崇高美，在儒家、道家各有其不同的涵義，儒家的崇高美，一
般是指向廣大的功業或高超的學問與人格美。如孔子讚美堯的「巍巍乎，唯天為大，
唯堯則之」（〈泰伯〉）及顏淵讚歎孔子的「仰之彌高，鑽之彌堅，瞻之在前，忽焉
在後」（〈子罕〉）等；道家則強調道、天地自然的無窮，如老子的「道可道，非常
道」、莊子的「天地有大美而不言」等。儒家的崇高讚美人為偏於善，道家則讚頌自
然偏於美。
悲美
西方美學中有一種美謂悲劇美，是由作為藝術的悲劇所引發的特殊美感形態。審美主
體在悲劇藝術的感染下，在悲痛之中，由情感的巨大震盪而達到理性認識的昇華，從
而提高精神境界得到審美的愉悅。（註二四）中國的悲美和上述有所不同，所謂悲美
，泰半發生在不如意的騷人墨客身上，其原因是現實客體環境與主體心靈的理想不符
，於是主體心靈陷入衝突、不安、焦灼之中，或徬徨、或逃避、或與之對抗。而其結
果，主體心靈往往是失敗者，最後只有在文藝天地裡找到抒發自我的所在。「感時花
濺淚，恨別鳥驚心」（杜甫〈春望〉），「黯然銷魂者，唯別而已矣」（江淹〈別賦
〉），「奈何愁兮愁無聊？恒惻惻兮心若抽」（嵇康〈思親詩〉），「徘徊將何見，
憂思獨傷心」（阮籍〈詠懷〉其一）等等都是悲美情境的代言。在悲美中，主體心靈
與審美對象融入感傷的情境，從其中得到暫時的發抒，並對真誠生命情調的自由和美
，充滿肯定。
滑稽美
西方人的滑稽美或稱為喜劇美，指的是審美主體在喜劇的刺激下，所產生的或嘲諷、
或幽默、或贊頌的一種引人發笑的輕鬆愉快的情感反應，從而達到審美的滿足和理性
的昇華。（註二五）在中國，滑稽美的情境，往往被用為戲劇中的穿插陪襯，是居於
配角地位，如《紅樓夢》裡的〈劉姥姥遊大觀園〉。在滑稽美的情境中，主體心靈感
受到審美對象的外形弱小、猥瑣，其行為或動作笨拙、遲鈍、誇張、懦弱，其語言的
戲謔、幼稚、似是而非，因此而感到好笑、滿足，自己也因為感到本身的精神價值遠
超乎對象之上而情緒高昂。滑稽美雖常居於配角地位，但仍有其重要性，那就是在這
些小人物的喜感情境中，往往使我們的心靈輕鬆愉悅，從而引發高度的哀憐與同情，
或領悟某種生命的至理。讀《儒林外史》的〈范進中舉〉，我們明顯的除了感受范進
的滑稽外，也體會當時文人的悲涼。後來魯迅寫《阿Ｑ正傳》，藉主角阿Ｑ的愚昧、
麻木、自私、守舊等滑稽的性格，讓我們看到封建、愚民的專制時期，赤裸裸的社會
真象，阿Ｑ成為一個震顫時代的靈魂，滑稽美終於才取得反賓為主的地位。
怪誕美
當主體心靈與客體環境接觸後，由於現實環境太過惡劣，主體心靈受擠壓後，只能走
入一個荒誕不經、光怪陸離的超現實的幻想情境，在那裡潛意識得到自由，主體心靈
也獲至暫時的自由與寧靜，這種情境，我們稱之為怪誕美。（註二六）詩人屈原是一
個很好的例子，他把神話傳說、歷史人物、自然現象編織成一個奇異的世界。讓人神
雜處－－寥廓荒忽、美人香草、望舒飛廉、巫咸夕降、羲和弭節、流沙赤水、八龍婉
婉、奇禽怪獸、神魔鬼魅等。其情景怪誕奇異，境界仿佛迷離，場面雄偉壯麗，完全
不受時、空的限制。而當我們了解屈原信而見疑、忠而被謗及九死而未悔的生平與性
格，在參酌楚文化的背景後，不難感受到在巫術觀念，神秘象徵、深沉喻意、色彩豔
麗濃烈、形象奇特瑰偉的內層，正是屈原生命的真實－－奔放的熱情和深刻的思想在
這裡表現得淋漓盡致。
以上有關審美情境的體驗分優美（秀美）、崇高美、悲美、滑稽美、怪誕美五者，是
為了說明方便，其實作為主體的人是十分複雜的，所以審美情境往往不只一種，以屈
原來說，他的作品含有悲美、怪誕美等內涵。
審美的完成－－文藝作品的產生
在審美活動中，主體心靈與審美對象達到完全融合為一的「物化」狀態，是不自覺的
，然而就在情境感受的同時，主體心靈又有一種生命的反省在進行著，所以它又是自
覺的，黑格爾的詮釋十分貼切：「把廣闊世界及其紛紜萬象吸收到他的自我裡去，對
它們起同情共鳴，深入體驗，使它們深刻化和明朗化。」（註二七）這也就是說「忘
我」的我又被清醒的我所調節控制，如此既脫離了自我，又同時發現了自我（清醒的
我正運用各種積累的舊經驗與能力，準備捕捉那美好的情境）。「在外者物色，在我
者生意，二者相摩相盪而賦出焉」（註二八），劉熙載的說法與西方學者克羅齊美學
的「直覺說」（註二九）近似，然而這兩人的論述，關於審美的完成不免有含糊之不
足。所謂審美的完成，是主體心靈與審美對象相摩相盪，久之後，終於「成竹在胸」
，於是再以媒介－－文字、色彩、形象或聲音等「隨境賦形」，將之紀錄下來，文藝
作品因此產生。這表示審美的情境和審美的完成是有所不同的，在審美情境中，主體
心靈雖然既清醒又忘我，但它必須絕對的感性，盡情地去體會情景交融的「高峰體驗
」（註三十），如此才能「外師造化，中得心源」（註三一）；而當審美完成（作品
創作）時，主體心靈則又必須極端理性的掌控所有的感受與自己最佳的表達能力，使
那氣韻生動的情景，換成簡潔而含攝全局的符號，並且還要求「但見情性，不睹文字
」（皎然《詩式》），或「蕭散簡遠，妙在筆畫之外」（蘇東坡〈書黃子思詩集後〉
）。
二、昇華與補償的審美心理
審美除了上述現象外，有些主體心靈的內在還同時進行著一項心理由不安、不平，經
歷美的抒發、補償而又回到暫時平衡的活動，這也是一種審美心理。人類稟性本來就
有個別差異，加上外界事物的發生與影響更是千變萬化，所以審美心理是十分複雜的。
首先，我們必須假設作為主體心靈的人，在他尚未遇到挫折或受外物感發以前，他的
心理是平和的，即「喜怒哀樂未發之謂中」。（註三二）而人不可能永遠維持沒有喜
怒哀樂，他有理想、有慾望，這些隨時會使他產生「動機」（註三三），當動機遇到
挫折時，其反應包括積極克服困難、攻擊的行為、冷漠、固執、還原、幻想等，喜怒
哀樂之感也就隨之而來。而自古以來，文人、藝術家泰半是政治場合的失意者，其失
意的原因往往是不得明主、受小人陷害，以致懷才不遇，他既不可能積極克服困難，
又不能直接攻擊統治者，由於自尊心、自信心的受損，一種緊張、不安、不平而兼有
恐懼的焦慮情緒從此產生。
焦慮情緒自心理學分析其實是內驅力（想發揮才能，做一個有用的人，以實現善的理
想）與外驅力（所有努力遇到外力的干涉，產生衝突挫折）相互作用所造成的，焦慮
的情緒如不獲抒解，其經驗總是不愉快的，甚至是痛苦的。抒解的方法有多種（註三
四），其中最高級的是替代作用裡的昇華與補償。（註三五）而文人、藝術家又有其
共性－－他們通常是文藝天地的主宰者，在文藝領域裡，他們可以免除恐懼、焦慮，
自由自在的的馳騁才華，言情、詠物、詠懷、抒憤，甚至進入超現實的夢境或神仙世
界悠遊，接受美的饗宴，而其創作也往往讓作者獲致自尊與自信，這種在審美活動中
獲致抒發、忘我與文藝成就，並取得主體心靈暫時的愉悅、補償與自由的歷程，筆者
稱為昇華或補償的審美心理。「中國古代學者很早就把痛苦和挫折看作是文藝創作的
內在動力。《詩經》中就有“心之憂矣，我歌且謠”，“君子作歌，維告以哀”的說
法。漢代司馬遷根據自己親身體驗…，指出“夫《詩》、《書》隱約者，欲遂其志之
思也。昔西伯拘羑里，演《周易》；孔子厄陳、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《離
騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；
韓非囚秦，《說難》、《孤憤》；《詩》三百篇，大抵聖賢發憤之所為作也。此皆意
有所鬱結，不得通其道也，故述往事，思來者。」（註三六）司馬遷所列諸人物皆遭
遇挫折而有所抒發，但卻未必走上審美之途，這一方面是人有才性之個別差異，另一
方面則是漢以前的知識份子，除了莊子以外，通常以言志為其理想（註三七），真正
以緣情作為審美理想，要魏晉以後才產生，這個問題，擬將來另闢專章探討。
三、審美評價
審美評價是後人對前人審美活動的充分再體驗後的客觀批評。前人的審美活動成果，
都會留下藝文作品，而這些作品往往變為後人的審美對象，透過再次的審美－－欣賞
活動以後，所留下的評定，比較客觀公允的就稱之為審美評價，以下也分幾個方面說
明：
審美評價者除了具有相當的文藝素養之外，還必須與原作者有所共
鳴，即具有近似的同情共感或能深刻體會作者的苦衷，如太史公曰：「余讀離騷、天
問、招魂、哀郢，悲其志。適長沙，觀屈原所自沉淵，未嘗不垂涕，想見其為人。」
（註三八）司馬遷因李陵事件而被辱以極刑，隱忍偷生，他研讀屈原作品時，同情共
感的喊出一個「悲」字、一個「怨」字，實在是心有戚戚焉。
對整件審美活動的主體生命作出公斷的評價。如大陸學者宗白華評
晉人的美為「魏晉人則傾向簡約玄澹，超然絕俗的哲學美，晉人的書法是這美的最具
體的表現」；「晉人以虛靈的胸襟、玄學的意味體會自然，乃能表裡澄澈，一片空明
，建立最高的晶瑩的美的意境」（註三九），「振衣千仞岡，濯足萬里流！」宗白華
的評價，使晉人千古風流與不朽的豪情，更受到肯定。
能讓整個審美活動在美學史上定位。仍以太史公評屈原為例：「…
國風好色而不淫，小雅怨誹而不亂，若離騷者可謂兼之矣。上稱帝嚳，下造齊桓，中
述湯武，以刺世事，明道德之廣崇，治亂之條貫，靡不畢見，…其稱文小而其指極大
，舉類邇而見義遠。其志潔，故稱物芳；其行廉，故死而不容自疏，濯淖汙泥之中，
蟬蛻於濁穢，以浮游塵埃之外，不獲世之滋垢，皭然泥而不滓者也，推此志也，雖與
日月爭光可也。」（註四十）司馬遷認為屈原離騷，兼具國風、小雅之美。現代學者
李澤厚也評價如下：「《離騷》把最為生動鮮豔、只有在原始精神神話中才能出現的
那種無羈而多義的浪漫想像，與最熾熱深沉、只有在理性覺醒時刻才能有的個體人格
和情操，最完滿地溶化成了有機整體。由是開創了中國抒情詩的真正光輝的起點和無
可比擬的典範。」上述兩人對屈原的評價，我們明顯看出屈原的審美活動，在中國美
學史的重要地位與影響。其它，像審美風格的分類，如：悲美、優美、崇高美、滑稽
美、怪誕美等，也是審美評價的內容之一，已於審美情境中談過，茲不再贅述。
四、小 結
筆者試將以「人」為主的審美解釋為「主體心靈與客體環境相乘的完滿活動」。審美
應是一個完整的活動歷程，這個歷程又可分為外在的審美現象、內在的審美心理和審
美評價。
在審美活動剖析方面，從審美現象來說：
主體心靈必須具備審美感受、審美想像、審美理解等能力，以及審美感情、審美需要
和審美心境，並且對審美對象的特徵有相應的豐富經驗，能在極短時間裡將審美直覺
與理性熔為一爐，使生理快適和心理愉悅完美結合。主體心靈還需要有創發作品的能
力，以留下審美歷程的印記。上述條件還必須建立在主體心靈是自由的大前提之下。
審美理想是主體心靈對現實提升與超越，是生命意義反省的最終歸宿。它是人類文明
的理想，是人類在精神領域提升時所顯現的心靈的自由，在心靈自由流露時的情感的
美，最後再從情感的美中達到人格高貴價值的終極尋求。
審美理想另一個意義是指前人所流傳下來的審美結晶。它代表著前代哲人的審美成果
，這種成果往往是後人所嚮往的審美理想所在。儒家的審美理想是人文化成之下的美
善合一，希望最終擁有一個彬彬有禮、有秩不亂的和諧社會。道家的審美理想為「道
」，也就是把個體生命的自由提升到最高位置，擺脫外物對人的一切奴役，使真正的
美與善在生命中絕對自由發展，以完成渾厚元善，不為外物所惑，亦不為外物所傷，
純正自然、物我兩利的真我。莊子的理想人格--真人、至人、神人，是依其能與天地
宇宙相同一來認定，也是這種理想的闡發。屈原的審美理想是環境逼出來的，其思想
基本與儒家一致，但在「是儒不能儒」、「非道似道而不入道」的兩相矛盾衝突中，
他始終堅持個人主體心靈的自由與獨立，因此最後只能不得已它選擇投江，也成全了
他與儒家美善理想、道家大美理想不同的人格悲壯美的審美理想。
在客體環境方面，它必須和主體心靈兩相撞擊或共鳴，才可能發生審美作用。客體環
境按照個人與時代而有小大之分，小的是指藝術家個人當下的遭遇；大的則指整個時
代脈動。當大小兩者相合為一時，審美強度必也相對提高。客體世界太過平順、窄小
，比較不容易激發偉大的審美的優秀作品。反之客體環境惡劣、壯闊時，則較容易產
生撼人心絃的審美作品。
受客體環境作用產生互動的主體心靈通常呈感奮狀態，這時在客體環境中往往有一對
象，或自然山水、或人、或一首詩、一幅畫、一首動聽的音樂，主體心靈則因這對象
而有所觸發、傾瀉、抒情、提升、超越等，以求得心理的平衡和精神的解脫，這個對
象就是審美對象。
審美的發生經常是「剎那間」的事，它是主體心靈與客體環境遭遇後，主體心靈與審
美對象發生共感共鳴的剎那間。也就是主體心靈受客體環境衝擊後，產生審美需要，
而審美對象正好提供了審美特質，賦予興發感動的引線，因此激起主體的審美活動。
古代美學一般用「感興起情」來概括，今人則稱之以靈感。
審美情境是審美活動中一個最重要而特殊的心理體驗歷程，是審美發生與審美完成之
間的過渡現象。古人稱之為「興會」，進入審美情境，就是美感的體驗。美感體驗依
感動的深入程度可分為造型之美、移情之善與情景交融、物我兩忘之美三層，第三層
才是真正的審美情境。依風格的不同，審美情境又可分為優（秀）美、崇高美、悲美
、滑稽美、怪誕美等。
審美的完成既要把握住審美情境又有別於審美情境，此刻主體心靈必須以絕對之理性
，掌控所有的感受與自己最佳的表達能力，使那氣韻生動的情景，換成簡潔而含攝全
局的符號，創出「但見情性，不睹文字」或「蕭散簡遠，妙在筆畫之外」的理想作品。
審美除了上述現象外，有些主體心靈的內在還同時進行著一項心理由不安、不平，經
歷美的抒發、補償而又回到暫時平衡的活動，這也是一種審美心理。人類稟性本來就
有個別差異，加上外界事物的發生與影響更是千變萬化，所以審美心理是十分複雜的
。而此刻陳詩才能展其義、長歌始可騁其懷，則是維繫心理平衡的共性。
在審美評價方面，審美評價是後人對前人審美活動的充分再體驗後的客觀批評。評價
者除了具有相當的文藝素養之外，還必須與原作者有所共鳴，然後對整件審美活動的
主體生命作出公斷的評價，使在美學史上有其客觀、允當定位。
附註：
註 一、轉引自余秋雨著《藝術創造工程》，頁9。
註 二、奧地利科學家、心理學家西格蒙．佛洛伊德（Sigmund Freud 1856-- 1939）
認為審美昇華是欲望的替代性滿足。他把人類的心理器官分為「本我」（id）、「自
我」（ego）、「超我」（superego）三部分，「本我」就是無意識或潛意識部分，
裡面充滿心理能量，即力比多（libido），這種性的內驅力，是嬰兒時期就產生的，
它猶如一團渾沌、一口充滿沸騰的激動的大鍋，是一股尚未馴服的激情，當它受到壓
抑時，人的心理也就處於一種難以忍受的緊張、痛苦之中，於是本我渴望發洩，以緩
和或解除緊張的狀態，擺脫難忍的痛苦。解決的方法只有兩種：一是壓抑，一是移置
，而昇華是移置的一種，審美昇華又是本能昇華中最重要的，它能讓人的原始本能欲
望在審美體驗中獲得替代性的滿足。因此本能昇華的審美體驗，對人的精神具有補償
作用，也就是有限的消解了這個人的緊張與痛苦，恢復了他精神的平衡。（參見〈欲
望的滿足－－談審美昇華〉，收錄於童慶炳著《中國古代心理詩學與美學》，頁161--
167。）佛洛伊德所探討的是原始性慾的昇華，其不安來自性的內驅力，與筆者所強調
的內外驅力不同，但審美昇華能獲致心靈衡定則無異。
註 三、葉燮《原詩．內篇》以理、事、情三者足以窮盡萬有之變態，而在人則有才
、膽、識、力，以在我的四種能力，來衡度物的三種條件，便合而為作者之文章。大
至經緯天地，細而一動一植，詠嘆謳吟，都不能離此。
註 四、參見胡經之著《文藝美學》，頁60，北京大學。
註 五、見《文學與美學》，頁59，業強。
註 六、見〈世說新語和晉人的美〉，收錄於《美學與意境》，頁182，淑馨。
註 七、轉引自《華夏美學》，頁147，時報文化。
註 八、見《美的歷程》，頁87-96，元山。
註 九、〈四言十八首贈兄秀才入軍詩〉之十四，見夏明釗著《嵇康集譯注》，頁12，
黑龍江人民。
註 十、見蕭兵著《楚辭文化》，頁504，中國社會科學。
註十一、見《文心雕龍注．辨騷第五》，臺灣開明。
註十二、見《美的歷程》，頁67-68，元山。
註十三、見余秋雨著《藝術創造工程》，頁36，允晨。
註十四、同前註，頁42。
註十五、見曾昭旭著《充實與虛靈》，頁166，漢光。
註十六、見司空圖〈與王駕評詩書〉。
註十七、姚一葦在〈論秀美〉一文中，將秀美區分為五類：一述自然美，二言女性美
，三言造型美，四言聲音美，五言文字美。再就五方面探究有關秀美的理論：生理層
面，心理層面社會層面，倫理層面，哲學層面。最後從審美的觀點又分兩項要點來探
討：第一，自外在的秀美到內在的秀美（一、自外形的調和到精神的融合，二、自外
形的圓滿到精神的完遂，三、自外形的纖小到精神的柔順，四、自外形的可愛到精神
的依戀）；第二，自快感到美感。見《美的範疇論》，頁12～45，臺灣開明。
註十八、同前註，頁45。
註十九、見朱光潛著《西方美學史》，下卷，頁29，漢京文化。
註二十、見《美教育書簡》，頁156。
註二一、同前註，頁158～159。
註二二、同前註，頁170。
註二三、同註十七，頁88。
註二四、見戚廷貴《美學：審美理論》，頁262。
註二五、同前註，頁268。
註二六、怪誕美不屬於純淨的快感，因為它容含了驚奇、怪異、荒謬、滑稽的成份；
但是當它所顯露的那一反常性，它的焦慮與不安與吾人的意識深處或潛意識相契合時
，會拓開吾人禁閉的心扉，產生一種隱秘的喜悅。見《美的範疇論》，頁303。
註二七、見朱光潛譯，黑格爾著《美學》第三卷（下），頁45，里仁。
註二八、見劉熙載著《藝概．賦概》，頁98，漢京文化。
註二九、克羅齊（Benedetto Croce 1866－1952），義大利著名的精神主義的哲學家
，德國繼康德之後唯心論的代表，他的美學直覺說可以簡化為一個等式：直覺﹦表現
﹦創造﹦欣賞（再造）﹦美﹦藝術，見劉文潭著《現代美學》，頁48．50，臺灣商務
。
註三十、高峰體驗或稱高峰經驗，馬斯洛以為高峰經驗時的認知特性是：
在高峰經驗中，經驗本身或被知覺的客體，易被視為一個整體、一個統整的單位。
只要是存在認知，客體就會被完全和充分地注意到。
存在認知，由於較能使人類超越利害得失，因而使我們更能透視客體的真正本質。
高峰經驗之知覺，是相當忘我、無我和超我的。
高峰經驗是一段能夠自我證明本身即蘊含內在價值的時刻。
在高峰經驗時，我們更能知覺到事物具體且特殊的層面。
高峰經驗具有重要的哲學涵義，它讓我們洞察存在本體乃是一蘊含
存在價值（真、善、美等）的領域。
上述高峰經驗理論，見莊耀嘉編譯，《馬斯洛》，頁144－154。
註三一、唐張璪語，俞崑編著，《中國國畫論類編》，頁19，華正。
註三二、人有七情六慾，其實是很難達到完全平和之境的，茲為說明方便故假設之
。
註三三、「動機」（motivation)為心理學名詞，由拉丁語根“movere”演變而來，
它是行為的原動力，必須有它，才能促使有機體產生行為。動機有生理的，如冷、暖
、痛、渴、饑餓、睡眠、性慾等等；也有心理的，如：財產獲得保障與保存、成就與
威望、意志力與願望、服從與反對、侵略與逃避、人際情感等等。參考路君約等著《
心理學》，頁131～146，中國行為科學社。
註三四、心理學上有關焦慮的抒解方式有：理由化、自居作用、替代作用、投射、反
應形成和壓抑成潛意識等。同上註，頁163～166。
註三五：昇華係將不為社會所接受的潛在的欲望或動機，改變以較高境界表現在外以
符合社會標準。補償是由於個人因某方面的缺陷致使目的不能達到，乃改以其他成功
的活動代替之，以彌補因失敗而喪失的自信與自尊。同上註，頁164～165。
註三六、見殷國明著〈中國古代文藝理論中的文藝心理學〉，於錄於《古代文藝理論
研究》，第十五輯，頁5，上海古籍。
註三七、莊子尚真，他寫《莊子》不是以政治功利、道德說教為目的，而是要“自娛
”以“窮年”（〈寓言〉），以“謬悠之說，荒唐之言，無端崖之辭”（〈天下〉）
“自娛”、“自恣”、“適己”（〈駢拇〉、〈大宗師〉）而已。這就是說，《莊子
》一書是“充實不可以已”（〈天下〉）的產物，它是作者抒發性情、發憤解悶、消
遣歲月的工具。這就使文章擺脫了政治、倫理、物質利害的束縛，從而也給“吟詠情
性”這一命題賦予了純粹審美的色彩。參見劉紹瑾著〈莊子關於“真”與“跡”的思
想及其在美學上的意義〉，錄於《古代文學理論研究》，第十五輯，頁170，上海古
籍。
註三八、見《殿版史記》〈屈賈列傳〉，頁1010，文馨。
註三九、見〈論《世說新語》和晉人的美〉，收錄於《美學與意境》，頁183.185，
淑馨。
註四十、同註三八。頁1004。
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